Questo film–testo è famoso anche per la tematica gay che viene dipanata con molta intelligenza, delicatezza e ironia. Trattandosi di dinamiche studenti-professori che tipo di problematiche vi siete posti durante lo sviluppo dello spettacolo?

«Beh, pochi problemi perché la maturità sessuale degli studenti è decisamente superiore a quella di un paio di professori: Hector è un grande talento dell'insegnamento ma dal punto di vista della sua educazione sentimentale e sessuale è rimasto a uno stadio infantile, non ha avuto una vita, tanto più che ha sempre negato la sua omosessualità, è sposato e dice che non crede che sua moglie sia interessata ai suoi gusti sessuali; quindi i ragazzi hanno nei confronti dei professori un atteggiamento che quasi lo tutelano da se stesso. Con il giovane professore Irwin , che è il professore più moderno è il contrario: è il ragazzo che molesta il professore, e anche se è diciottenne il ragazzo ne sa molto più di lui e ha una quantità di esperienze sempre eterosessuali e quello è il primo caso in cui gioca un po’ con una persona dello stesso sesso, per curiosità e provocazione, però sembra veramente che il professore si debba difendere».

Forse i giovani oggi hanno meno paletti.

«Questi non ne hanno. C’è anche la storia di un ragazzo giovane innamorato di Dakin, che non ha nessuna intenzione di considerarlo ma non è che lo ridicolizza, gli dice: “Tendenzialmente mi piacciono le ragazze, mi dispiace ciao”. Nessun giudizio dice che è un po’ noioso perché è innamorato di lui ma non c’è nessun problema, se fosse una ragazza gli romperebbe le scatole allo stesso modo se non gli interessasse».

Oggi la critica teatrale viaggia prevalentemente in rete, con workshop di ricerca per lo sfruttamento e l’ottimizzazione delle piattaforme social, tramite hashtag dedicati e iniziative che dislocano il teatro dal palcoscenico normalmente inteso verso altri spazi. Tutto questo non taglia fuori la maggior parte del pubblico “convenzionale” “ o di una certa età, creando una maggiore spaccatura tra filoni produttivi e fruitori a cui i prodotti sono destinati invece di creare coesione nel mondo del teatro?

«Una cosa è essenziale: c’è una grande differenza fra una rete naturale, che è la città, e l’immenso territorio italiano che è disperso in 8000 comuni, è molto meno importante la rete, da questo punto di vista, a livello urbano perché c’è una grande offerta e una grande autonomia di utilizzare la rete per avere informazioni ma poi di formarsi un’opinione e da soli. Invece per tener collegati alle curiosità che accadono nel vasto territorio funziona moltissimo la rete intesa come internet, e questi meccanismi di fruizione, blog, eccetera perché tengono collegato un pubblico che è naturalmente più disperso e che non si aggrega in luoghi fisici se non occasionalmente. Poi c’è questa terza realtà del pubblico di provincia tradizionale che fruisce non attraverso questi strumenti ma attraverso gli abbonamenti ecc, quello è pochissimo influenzato da questo e viaggia per il suo canale. Non credo che sia possibile unificarli perché c’è un tipo di domanda diverso, da un lato c’è una richiesta di essere rassicurati da un prodotto, la prosa, pubblico teatrale tradizionale quasi più arretrato di quello degli anni '50 o molto simile, una fetta che è meno curiosa sembra che non sia passato il tempo, poi c’è un’altra parte di questo pubblico tradizionale, che è molto importante, perché invece è molto colta, ha visto tanto, magari non è così aperta verso l’innovazione perché ama tanto una struttura teatrale tradizionale e che è in grado di giudicare le qualità e questo è un pezzo di pubblico importantissimo. Poi c’è un pubblico apertissimo, che segue tutte le forme di sperimentazione e che occasionalmente va a vedere anche spettacoli più tradizionali ma di altissima qualità , non so, per dire, “La discesa di Orfeo” di Williams che ho fatto io oppure “Il tram che si chiama desiderio” di Latella, cioè ha questo tipo di zona di confine. Io non credo che sia importante unificarli questi pubblici perché sono veramente domande e forme diverse. Quello che bisogna trovare è che i luoghi dedicati e aperti nelle grandi città si specializzino a dare continuità a questa domanda di ciascuno di questi pubblici».

Lei è sia regista che imprenditore teatrale, il Teatro dell'Elfo è un multisala con tre sale che portano dei nomi di grande richiamo, Pina Bausch, Fassbinder, Shakespeare, è stato ospite in Biennale a Venezia più volte, ha vinto molti premi importanti. Oggi i testi classici vengono molto rimaneggiati, sollevando la problematica relativa al pubblico che preferisce vedere le versioni integrali e filologicamente incollate al testo originale e la proposta di testi classici più facilmente fruibili a un pubblico che va invogliato a venire a teatro. Perché si pone sempre questo problema dei testi originali integrali e delle versioni sperimentali? Lei tra l’altro è anche regista d’opera: il “Gugliemo Tell” di Rossini dura 5 ore e la gente le regge, perché un “Amleto” integrale di 4 ore no?

«A parte il fatto che da noi hanno retto 7 ore di “Angels in America” anche a Madrid, lo abbiamo fatto la domenica, siamo partiti alle 11 e abbiamo finito a pomeriggio inoltrato e sono rimati ed è stato un trionfo per di più in italiano, con degli spagnoli; a Milano abbiamo fatto un sacco di volte l’integrale, in tutta Italia lo abbiamo fatto ed è stato un grandissimo successo. Il problema vero è che molti pensano di sapere che cos’è un testo perché hanno un tradizione che viene tramandata dall’800 e io ho fatto per 4 anni alla IULM e un corso sugli Amleti del '900 perché gli studenti di quella Università capissero che il l' “Amleto”, il testo di Shakespeare, non esiste: ci vengono tramandati 4 diversi manoscritti, dentro cui è difficile districarsi e che non esiste il lascito di una tradizione come quella, per cui fare un Amleto integrale è fare un falso, perché è un collage. Quello che ha fatto Branagh è i 4 manoscritti e tutte le battute che sono state scritte in tutti questi 4 manoscritti, mentre sono 4 diverse edizioni e nemmeno Shakespeare avrebbe messo insieme tutte quelle edizioni e quelle battute lì. L’integrale è proprio il non scegliere e non aver un'idea di come farlo, significa ammonticchiare roba. Shakespeare prima di tutto va studiato poi se ne può parlare, quindi io credo che ci sono registi che fanno Shakespeare integrale e se lo conoscono fanno un buon lavoro, se non lo conoscono ci giocano e fanno vedere più se stessi che non il testo. Non è la differenza tra tradizione, integrale e tutto, la cosa importante è che chi lo sta facendo sappia quello che fa».

nr. 12 anno XVIII del 30 marzo 2013



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